L’arquitectura europea de la segona meitat del segle XIX està marcada per tres fenòmens. En primer lloc, el nacionalisme, basat en la glorificació del passat de les nacions i en la invenció de la tradició, i, per tant, en la reivindicació de diferents estils arquitectònics que se suposa que defineixen els orígens i el caràcter de cada nació. Això porta al que en arquitectura s’anomena historicisme, és a dir, la reutilització de formes manllevades sobretot de l’arquitectura grecoromana, del romànic, del gòtic i del Renaixement. El segon fenomen és la Revolució Industrial, de la mà de la nova burgesia urbana, que va fer possible una arquitectura basada en les possibilitats del ferro colat, sobretot en la construcció de les infraestructures de les noves ciutats: fàbriques, estacions de tren, estacions de metro, ponts, mercats coberts i grans centres comercials, però també esglésies, sales de concerts, teatres, biblioteques i tota l’arquitectura relacionada amb les famoses exposicions universals que cada gran ciutat volia organitzar. Relacionat amb aquest fenomen hi ha, en tercer lloc, el de la transformació urbana, quan les ciutats van començar a enderrocar muralles i a construir eixamples i nous barris més enllà del centre històric. Això no només va suposar canvis radicals en la planificació del creixement dels centres urbans, sinó també en la pròpia estructura dels habitatges, dels carrers, de les places, dels parcs i jardins, del clavegueram, del transport, de l’enllumenat, etc., fins al punt que és en aquest moment quan moltes universitats comencen a oferir els estudis d’arquitectura com una disciplina acadèmica independent. A Barcelona, per exemple, l’Escola d’Arquitectura data del 1875.
Totes aquestes transformacions són a l’origen del Modernisme, ja que, de fet, va ser l’estil promogut per la nova classe social dominant, la burgesia industrial urbana, a l’hora de construir les seves fàbriques, hospitals i sales de concerts, i sobretot per construir i decorar els seus blocs d’habitatges i cases unifamiliars. Barcelona tenia tots els ingredients per convertir-se en un cas paradigmàtic de l’eclosió de l’Art Nouveau, ja que la voluntat de fer una arquitectura igualitària que va proposar Ildefons Cerdà en la seva concepció de l’Eixample va xocar amb l’oposició directa dels interessos de la nova burgesia de la ciutat, la classe enriquida amb la indústria tèxtil i altres negocis derivats de les últimes colònies espanyoles. La nova classe dirigent precisament el que volia era mostrar la seva riquesa, la seva sofisticació i el seu cosmopolitisme construint edificis que destaquessin de l’entorn, que sobresortissin de la quadrícula urbana amb una gran abundància d’elements decoratius i ornamentals tant a l’interior com a l’exterior. Els Güell, els Batlló, els Milà, els Navàs, els Amatller, els Lleó Morera, els Vicens, els Calvet, els Trinxet, els Garí, els Montaner, etc., no volien res més que destacar, impressionar i exhibir socialment la seva riquesa i la seva capacitat de construir o remodelar edificis carregats d’una decoració exuberant, contractant els arquitectes més originals del moment, que a Barcelona i rodalies eren Gaudí, Domènech i Montaner i Puig i Cadafalch. Per això, l’arquitectura modernista es caracteritza per un marcat individualisme, tant dels arquitectes com, sovint, dels promotors; per l’exuberància ornamental, que s’aconseguia amb la integració de diferents arts i tècniques artesanes (forja, fusteria, ebenisteria, ceràmica, pintura, escultura, vitrall, estucat, teixits, orfebreria); i per la preferència per crear conjunts decoratius amb una significació simbòlica, que podia anar des de referències mitològiques, llegendàries o religioses fins a l’evocació del simbolisme de les formes i els fenòmens de la natura.
Aquest mateix fenomen, amb noms diferents, és el que veiem que s’estava repetint arreu d’Europa: a Brussel·les, amb arquitectes com Victor Horta, Paul Hankar i Henry van de Velde; a París, amb Hector Guimard; a Viena, amb Otto Wagner i Joseph Maria Olbrich; i en altres ciutats com Munic, Berlín, Weimar i Glasgow. Tampoc va ser un moviment exclusiu de les grans capitals, sinó que, de la mateixa manera que a Catalunya el Modernisme va arribar a ciutats com Terrassa, Reus i Olot, també es va escampar arreu d’altres països i ciutats europees, des de Finlàndia fins a Portugal i des d’Hongria fins a Noruega, amb dotzenes d’arquitectes, artistes i artesans que van fer aportacions i variacions de les diferents versions del moviment, fins al punt que també se’n troben testimonis al Carib i en alguns països sud-americans.
Gaudí, evidentment, va ser un dels més destacats perquè, tot i que va construir relativament pocs edificis, ho va poder fer amb els recursos i les condicions que li van oferir els seus clients: d’una banda, rics burgesos com els Güell, els Batlló i els Milà, i, de l’altra, l’Església, tant si es tractava del bisbe d’Astorga com de l’ordre de les Teresianes o de la Junta Constructora del Temple Expiatori de la Sagrada Família. Gaudí, certament, va fer aportacions originals al llenguatge formal del Modernisme —el que en podem dir l’aspecte extern dels edificis, sobretot pel que fa als elements compositius, decoratius i simbòlics— i també en l’àmbit tècnic de l’arquitectura, especialment per la seva utilització de la geometria a l’hora de trobar solucions innovadores en el disseny d’estructures. En això també s’assembla a altres arquitectes del seu temps, ja que és una generació situada a la frontera entre dues maneres diferents d’entendre l’art de construir. Al voltant del canvi de segle va ser quan els arquitectes i constructors van acabar dominant les possibilitats que els oferia la fosa i les estructures de ferro colat, que van continuar combinant amb la pedra, el maó, el formigó i el ferro forjat. En edificis com la Cripta de la Colònia Güell, la Casa Milà i la Sagrada Família, Gaudí en va saber extreure unes possibilitats que, combinades amb el seu ús sofisticat i atrevit de la geometria —els arcs parabòlics, les voltes d’hiperboloides, els pilars i les columnes inclinades, entre d’altres—, li van donar unes solucions tècniques realment innovadores. A la Pedrera, per exemple, va substituir els murs de càrrega per una estructura de pilars (de maó, de ferro i de pedra), cosa que li va donar la llibertat necessària per projectar les formes orgàniques tan característiques dels interiors i de la façana. Tanmateix, són innovacions que no van tenir gaire recorregut, perquè ja en vida del mateix Gaudí la tecnologia per a la construcció de blocs d’habitatges i de grans espais públics coberts va fer salts encara més importants. Les aportacions formals i tècniques de Gaudí van quedar en mans d’un petit grup de deixebles i col·laboradors, que es poden considerar els únics continuadors de la seva obra: arquitectes com Josep M. Jujol, Cèsar Martinell, Joan Rubió i Bellver, Francesc Berenguer i Domènec Sugrañes.
També s’ha parlat molt de com Gaudí s’inspirava en les formes de la natura, tant per la relació dels edificis amb el seu entorn, com en el disseny d’estructures, com per la seva ornamentació i decoració, com si aquesta inspiració fos només el resultat d’una capacitat innata d’observació i estudi de les roques, els arbres, les flors i els insectes. Estic d’acord amb Lahuerta quan, en el catàleg de l’exposició Gaudí (2021, 40), afirma que, en realitat, la inspiració en la natura “constitueix un dels motius essencials, si no el principal, de la gran majoria dels corrents renovadors de l’art i l’arquitectura de la segona meitat del segle XIX”. Abans que Gaudí, els anglesos John Ruskin i William Morris, i tots els arquitectes i decoradors del moviment Arts & Crafts, ja predicaven i havien posat en pràctica la seva creença que les formes de la natura havien de ser la base, la font d’on havien de sorgir els colors, les formes, les composicions i les normes de qualsevol obra d’art i d’arquitectura, així com del disseny dels objectes de la vida quotidiana i de la decoració de la llar. A continuació, com si fossin vasos comunicants, el Jugendstil al centre d’Europa i totes les altres variacions de l’Art Nouveau arreu del continent van fer el mateix. Aquest fet no resta importància a Gaudí, sinó que simplement ens mostra que cal entendre’l en el context del seu temps, com a integrant d’un moviment ampli i divers, que va tenir manifestacions simultànies arreu del continent, més que no pas com un pioner aïllat o un cas excepcional.
Ara bé, el Modernisme o Art Nouveau va ser un moviment de curta durada, sobretot perquè, tot i haver nascut amb la voluntat de ser un moviment popular que englobés tots els aspectes del nostre entorn —des del disseny d’una cullera fins al d’una catedral—, la seva dependència de materials i tècniques artesanals va fer que només estigués a l’abast d’una minoria de clients, i va desaparèixer amb el ràpid desenvolupament de la producció industrial dels béns de consum i de la societat de masses. En canvi, si ens fixem en altres corrents arquitectònics que van sorgir durant la vida de Gaudí, podem veure que van tenir una durada més extensa i, sobretot, una influència posterior molt més significativa en el desenvolupament de l’arquitectura.
Al voltant del 1910, és a dir, quan Gaudí estava acabant la construcció de la Pedrera, arquitectes com Peter Behrens, Walter Gropius i Adolf Loos, des de diferents ciutats alemanyes i austríaques van començar a defensar i a construir una arquitectura tant residencial com industrial i comercial completament diferent, que es distingeix per prescindir de qualsevol tipus d’ornament i per estar organitzada a partir de la línia recta i d’una geometria de superfícies planes que responen, sobretot, a criteris de funcionalitat. Les seves propostes van suposar un canvi radical no només en la forma dels edificis, sinó també en l’eficàcia dels sistemes constructius, molt més ben adaptats a la disponibilitat de mà d’obra, a la utilització de materials com l’acer i el vidre, i a les necessitats de les noves ciutats, del transport i de la indústria. La Fàbrica de turbines AEG de Behrens és del 1909, la Looshaus de Loos és del 1910, i la Fàbrica Fagus de Gropius és del 1911. A partir de les seves innovacions es va formar tota l’arquitectura del que es va conèixer com el Moviment Modern, amb escoles com la Bauhaus (Gropius, 1925) i arquitectes com Mies van der Rohe i Le Corbusier, que van transformar radicalment el panorama de l’arquitectura moderna. La casa La Roche de Le Corbusier és del 1923 i la Vila Wolf de Mies és del 1925.
En paral·lel, als Estats Units es va produir un fenomen semblant, provocat sobretot per la necessitat de construir en altura —és a dir, lligat al naixement dels gratacels de les joves ciutats americanes— i també pel ràpid desenvolupament dels suburbis residencials als afores de les ciutats, on les grans fortunes de la burgesia industrial van construir les seves mansions. Per això, a ciutats com Chicago, Buffalo i St. Louis, entre d’altres, es van poder desenvolupar arquitectes com Louis Sullivan i Frank Lloyd Wright, que des de finals del segle XIX van revolucionar tant la construcció de gratacels com el concepte de la casa unifamiliar. L’edifici Wainwright de Sullivan i Adler és del 1890, i la casa Winslow de Wright és del 1894. D’aquí en van sorgir moviments com l’Escola de Chicago i la Prairie School, amb tota mena de variacions segons les àrees del país, en una evolució contínua que va durar fins a finals del segle passat, gràcies també a la incorporació de molts arquitectes europeus que es van instal·lar als Estats Units després de la Segona Guerra Mundial.
En resum, l’evolució de l’arquitectura moderna va deixar de banda les aportacions del Modernisme i de l’Art Nouveau, així com les d’una figura com Gaudí, que, tot i haver fet propostes innovadores en el seu moment, van quedar ràpidament relegades a una posició no central, ja que la seva influència no va anar més enllà d’aquell esclat d’originalitat. Hem de considerar-lo un geni, doncs? El que he volgut explicar és que a Catalunya hem abusat del concepte de geni i em sembla excessiu, no justificat, continuar aplicant-lo a Gaudí, i encara menys parlar de “geni universal de l’arquitectura”. Fou sens dubte un arquitecte innovador i d’una destacada originalitat, i els seus edificis ens continuen meravellant i encuriosint, sobretot per les seves formes. Tanmateix, els canvis que va introduir en l’arquitectura no van suposar un punt i apart, ni van tenir conseqüències a llarg termini, ni van establir nous paràmetres a partir dels quals es va iniciar una nova forma de concebre les cases on vivim i els edificis que ens envolten. Gaudí no va canviar el curs de la història de l’arquitectura com sí que ho van fer els canvis radicals que van introduir —en vida de Gaudí— arquitectes com Mies o Wright, les conseqüències dels quals sí que perduren fins a l’arquitectura dels nostres dies.
(Aquest article, que es publica a Emporion en dues parts, parteix de la xerrada que vaig fer a la Capella de Sant Antoni de Torroella de Montgrí el 14 de febrer de 2026, en el marc de l’exposició Homenatge a Gaudí de l’associació Foto Torroella i dins el cicle Filosofia a l’Àgora organitzat per l’Àrea de Cultura de l’Ajuntament).
Jordi Falgàs és doctor en història de l’art i director de la Fundació Rafael Masó.
