Quan anem a veure un amic que viu en un altre indret, lluny de casa nostra, diem que li anem a fer una visita. Si viu a prop, al mateix poble o barri, parlem simplement de fer una trobada, generalment per tindre-hi una conversa. Crec que aquest tipus de relació és el que hauríem de poder establir amb els quadres d’un determinat artista quan visitem un museu, però sembla que això no es tan fàcil d’aconseguir. Cal fer-se la pregunta de per què la visita o trobada dins un museu pot arribar a ser un encontre fallit o decebedor?
En principi podem donar la culpa del desencís a un dels dos interlocutors, al museu o al visitant. Aquí ara no parlaré del segon, tot i que segurament és el més important i decisiu, el com i el per què hom s’acosta a l’obra d’art. Dit això, intentaré divagar sobre les característiques d’un museu i en concret d’aquells que mostren obra pictòrica.
Molts especialistes han abordat aquest tema i es bo saber el que en pensen dos teòrics de la semiòtica, Umberto Eco, que parla de “El museo del tercer milenio” i una deixebla seva, Isabella Pezzini, que ho fa sobre “Semiosis del nuevo museo”. Ambdós treballs estan recollits en un llibret titulat “El museo” (1) en el qual es presenten les aportacions d’aquests autors. La d’ Umberto Eco, a la qual vull referir-me, correspon a la conferència inaugural del curs sobre “Semiòtica y Museo : el laberinto de la mirada” que va tindre lloc el juny del 2001 al museu Guguenheim de Bilbao.
Per començar a parlar dels museus, aquest autor cedeix la paraula a Paul Valéry, que ens explica que no li agraden massa els museus, ….. ” aviat ja no sé què he vingut a fer en aquestes encerades soledats, que evoquen el temple i el saló, el cementiri i l’escola….”
Paul Valéry hi destaca tres inconvenients en el museu tradicional : el primer, ser un lloc silent, fosc i poc amistós; el segon, que hi falta el context per situar les obres singulars, i el tercer, que l’excés mateix d’obres impedeix percebre-les i memoritzar-les. Eco reconeix que en els museus moderns els dos primers inconvenients han pràcticament desaparegut, però no així el tercer factor, que aconsegueix esgotar-nos quan en un gran museu ho volem veure tot.
Realment, els grans museus, tipus el Louvre, el Prado, el Metropolitan de Nova York … s’han de visitar amb mesura i sabent prèviament quin itinerari preferim escollir. En aquest punt és on tornaríem a plantejar la importància del rol del visitant; el seu punt de vista i l’autenticitat de la seva mirada personal, seran decisius per gaudir d’una pintura.
Malgrat les millores en l’arquitectura i la programació dels museus, avui dia ens podem trobar amb nous inconvenients en la ruta de la nostra visita. Un seria l’afluència massiva de visitants que fan que el museu passi de ser un lloc silent, fosc i poc amable segons Valéry, a ser una espècie de botiga o mercat, on el qui es col·loca millor davant el quadre “adquireix” el producte. L’altre inconvenient, més subtil, el constituiria el mateix entorn cultural, el discurs del pensament crític i ordenador que eleva l’estudi de l’obra d’art i la seva història a una categoria intel·lectual no sempre abastable. Aquest discurs el produeixen els estudiosos a diferents instituts i universitats, els crítics d’art, els directors de museus i fundacions, els curadors d’exposicions i d’una manera més discreta, però no menys meritòria, els marxants i galeristes.
André Malraux, en el seu assaig del any 1947 “Le Musée Imaginaire”, ja ens parla de la metamorfosi que sofreix l’obra d’art al ser entesa com a tal i esdevenir dins del museu un referent intel·lectual i estètic. Es transforma en una “imatge” que valorem per damunt de l’objecte : un crucifix no es un crucifix o un retrat no es un retrat, sinó quelcom més que ens arriba a la nostra consciència i percepció. En aquest sentit és important no deixar-se portar en excés per una visió intel·lectual de l’art que acabi allunyant-nos de l’obra d’art, de l’obra mestra, la qual ja no sabríem apreciar per nosaltres mateixos, embotits d’una parafernàlia conceptual.
El discurs crític s’ha de basar en la pintura concreta d’un artista i no fer-ho al revés, que l’obra d’art s’emmotlli a un discurs filosòfic desvinculat de l’obra. És el que denunciava fa uns dies a la premsa el nou director del museu Picasso, Emmanuel Guigon.
També el mateix art modern a vegades es recolza en una autoreflexió sobre si mateix que sembla invalidar l’obra mestra, la fa invisible. Això es el que apunta Hans Belting (2) dient: “la moda de les cites condueix a un nou discurs del art”, “la creació deriva vers la citació”.I segueix: “les pintures antigues, via cites, no sols apareixien com noms perduts recuperats per la memòria, sinó també per reivindicar el treball artístic com una entitat per si mateixa. Via cita, com una conditio sine qua non, la creació era lamentada o rebutjada com un assumpte de l’art del passat”.
Segurament tanta elucubració teòrica no es bona per fer un acte tan senzill i delicat com es contemplar un quadre. I qui no recorda el plaer d’haver entrat en un petit o gran museu d’una ciutat o poble, on ens ha sorprès l’obra mestra que no esperàvem veure: l’aquarel·la de Rouault del Museu de Lió, la pintura sobre paper de Miró “L’estel matinal” en la seva Fundació de Barcelona, o el Goya o el Picasso (época Gòsol) que ens trobem en el Kimbell Art Museum de Fort Worth on, per cert, l’arquitectura ja és una obra d’art. Altres vegades la sorpresa es produeix, en descobrir un pintor desconegut en una galeria de la pròpia ciutat o en retrobar-nos amb un dels grans pintors que feia temps que no contemplàvem.
El museu pot ser un grapat de coses, un temple silent, una àgora lluminosa o les golfes d’un casal, però a la fi, s’hi ha de permetre poder conversar amb l’obra i amb el pintor, fer-hi amistat.
Bibliografia:
(1)-“El museu”. Umberto Ecfo – Isabella Pezzini. p. 15-16. Casimro libros. Madrid 2016
(2)-“The invisible Masterpiece”. Hans Belting. P.406. Reaktion Books. London 2001
